Caravaggio e Bernini: Capolavori dell'Arte Italiana

Caravaggio: Innovazione e Realismo nella Pittura Sacra

La Vocazione di San Matteo

La rivoluzione artistica di Caravaggio rappresentò una nuova forma di interpretazione dell’evento sacro. Nel dipinto Vocazione di San Matteo i commensali sono ritratti come uomini e adolescenti del popolo.

Caravaggio, Vocazione di San Matteo, 1599-1602, olio su tela, 322 x 340 cm. Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli.

Descrizione

All’interno di una ampia stanza, intorno a un piccolo tavolo quadrato vi sono cinque personaggi. A sinistra, un giovane è chinato sul piano ed è intento a contare le monete sparse di fronte a sé. Ha i capelli folti e scuri che gli coprono parte del volto. La sua attenzione è completamente assorbita dal denaro che sta avidamente contando. Alla sua sinistra si trova un uomo più anziano, vestito con un abito pesante. Con la mano sinistra tiene sul naso un paio di occhiali con i quali osserva con attenzione l’attività del giovane. Al centro, frontalmente al piano pittorico, un altro uomo con una folta barba chiara e un copricapo a forma di basco, indica a sinistra e osserva i nuovi entrati. All’estremità opposta del tavolo, a destra, siedono due adolescenti vestiti da militi. Quello di spalle, seduto su una panca, indossa una divisa scura con le maniche a strisce bianche. Porta un cappello piumato e al fianco sinistro una lunga spada. Il ragazzo seduto di fronte a lui è molto più giovane e indossa una divisa gialla e rossa e un cappello con piume bianche. Tutti e due si voltano incuriositi verso i due uomini entrati da destra.

Nella stanza, improvvisamente, entra un raggio di luce insieme a Gesù. I due uomini sono l’Apostolo Pietro e Gesù, identificato con un’aureola lineare che si libra sul suo capo. San Pietro è raffigurato di schiena, con il volto orientato a sinistra e la mano destra indicante uno dei personaggi seduti intorno al tavolo. Cristo, invece, indica chiaramente verso il fondo. Il suo volto, di profilo, ha un’espressione serena e sicura nel chiamare a sé il futuro apostolo Matteo. Cristo e Pietro indossano tuniche e mantelli mentre gli altri personaggi, invece, abiti contemporanei alla realizzazione del dipinto.

In alto, sulla parete spoglia, si trova una finestra dagli scuri aperti ed i vetri anneriti ed opachi.

Interpretazioni

Il dipinto intitolato Vocazione di San Matteo, di Caravaggio, raffigura il momento, narrato nei vangeli, nel quale Gesù incontra Matteo, impegnato nel suo lavoro, e lo invita a seguirlo nella predicazione.

Matteo era un esattore delle tasse, quindi, legato a un’attività materiale e molto distante dalla spiritualità predicata dal Messia. Nel dipinto non è chiaro chi sia Matteo. Tradizionalmente, secondo alcuni storici è l’uomo con la folta barba che indica a sinistra. Recentemente è stata proposta l’ipotesi che, invece, Matteo sia il ragazzo seduto a capotavola, su di una sedia con la spalliera ricurva.

La luce direzionata, che proviene da destra, dall’alto, simboleggia la luce della misericordia divina. La sua fonte è coincidente con l’alto dei cieli, Dio Padre, la provenienza a destra, invece, con l’ingresso di Cristo.

Lo Stile del Dipinto Vocazione di San Matteo di Caravaggio

Secondo gli storici, la Vocazione di San Matteo è il primo dipinto di Caravaggio nel quale i personaggi sono immersi nel buio e illuminati, a tratti, da una lama di luce direzionata. I personaggi seduti al tavolo sono immagini di persone del popolo, abbigliati con abiti contemporanei. Le figure e i dettagli sono frutto di un’attenta e rigorosa osservazione della realtà, considerata degna di rappresentare il fatto divino, incarnato, appunto nell’umanità del popolo e nel quotidiano. Questo forte senso di realismo viene unito alla componente drammatica determinata dall’illuminazione fortemente contrastata. Si può notare la stessa idea di rappresentazione del sacro nei dipinti La morte della Vergine e La Crocifissione di San Pietro.

Il Colore e l’Illuminazione

La luce che proviene da una singola fonte luminosa diretta è la caratteristica principale del dipinto. I personaggi sono illuminati a tratti e la scelta mette in evidenza i visi, i gesti e i dettagli che servono a Caravaggio per caratterizzare la scena. Inoltre tale illuminazione crea grandi contrasti che mettono fortemente in evidenza alcune parti e produce un potente chiaroscuro che modella i corpi.

I colori sono caldi e tendenti all’ocra, sulle pareti e gli arredi e parte degli abiti. Nelle vesti spiccano le parti in rosso e giallo.

Lo Spazio

Nonostante l’unico particolare architettonico, chiaramente rappresentato, sia la finestra in alto, pare di cogliere a pieno la dimensionalità dello spazio interno. Infatti, come su di un palcoscenico teatrale, pochi elementi, la finestra, il tavolo, le panche e la sedia creano una forte e chiara spazialità. I personaggi, poi, si dispongono intorno al tavolo misurando la scena con la loro fisicità e le loro posture.

La Composizione e l’Inquadratura

La Vocazione di San Matteo si divide nettamente in due metà sovrapposte. La metà superiore, quasi vuota, è riservata alla finestra e al cono di luce che traccia la parete. La metà inferiore, invece, è interamente occupata dalla scena che si sviluppa da destra a sinistra seguendo la mano indicante di Gesù.

La Conversione di San Paolo

Caravaggio, Conversione di San Paolo, 1600-1601, olio su tela, 230 x 175 cm. Roma, Cappella Cerasi, Basilica di Santa Maria del Popolo.

Saulo è a terra con le braccia rivolte verso l’alto mentre Gesù è in alto a destra sostenuto da un angelo. L’uomo si porta le mani agli occhi perché è accecato dalla luce divina che emana dalla visione. L’uomo che accompagna Saulo è un vecchio soldato. Il suo cavallo si trova sulla sinistra e tiene alzata una zampa per evitare di pestare il futuro Santo.

Interpretazioni e Simbologia

La scena descrive la Conversione di San Paolo nel momento narrativo più importante come descritto nel libro Atti degli Apostoli (Atti 26,12-18). Saulo mentre percorre la via che lo conduce a Damasco viene investito da una luce intensa. All’uomo appare Gesù Cristo che gli ordina di cessare la persecuzione nei suoi confronti e di assumere l’incarico di ministro e testimone di Gesù.

Caravaggio interpreta l’episodio di Saulo utilizzando l’iconografia della luce accecante che rappresenta l’essenza di Cristo. Infatti nel dipinto non compare Gesù ma è evocato da un intenso bagliore. Gli storici hanno tentato di giustificare queste scelte con varie ipotesi. Secondo alcuni, Caravaggio soddisfò la richiesta del suo committente che chiedeva il rispetto del testo scritto negli Atti degli Apostoli. Secondo altre letture invece l’artista decise di non trasgredire al suo ideale di Naturalismo. Infatti al tempo della Conversione di Paolo, Gesù era già morto e risorto. Caravaggio quindi non volle dipingere una figura divina per evitare di intaccare il realismo dell’opera.

L’accecamento di Saulo colpito dal bagliore divino ha ispirato alcune letture interpretative. Già lo storico Roberto Longhi paragonò le pupille vuote del Santo a quelle dei busti romani. Lo storico Röttengen poi suggerì che tale cecità allude al dramma umano del protagonista.

Lo Stile

Il cavallo di Saulo occupa una gran parte della superficie del dipinto sulla sinistra. Questa scelta sottolinea ulteriormente le novità della pittura di Caravaggio che decise di mettere in evidenza l’animale. Infatti secondo le norme redatte dal cardinale Gabriele Paleotti al centro del dipinto non potevano essere dipinti animali o elementi secondari.

Il Cardinale tenne il Discorso intorno alle immagini sacre e profane nel 1582 nel contesto della Controriforma. Anche su questa scelta di Caravaggio gli storici si posero alcune domande. Maurizio Calvesi immagina che il cavallo simboleggi l’irrazionalità del peccato ricordando il Mito del carro e dell’auriga di Platone. Quindi il palafreniere che accompagna Saulo rappresenta invece la Ragione. La luce che si sprigiona dall’alto rappresenta poi la Grazia divina che irrompe nelle tenebre del Peccato.

Il fondo scuro nel dipinto è tipico delle opere di Caravaggio e mette in gran evidenza i personaggi in primo piano. Infatti la luce radente che proviene dall’alto e l’accentuato chiaroscuro evidenziano le anatomie dei personaggi e dell’animale. Questo uso del fondo scuro è definito dagli storici Tenebrismo.

Madonna dei Pellegrini

La Madonna dei Pellegrini si affaccia sulla soglia di casa e riceve due anziani dai piedi sporchi e gonfi per il viaggio. Anche Maria ha il volto di una giovane conosciuta da Caravaggio.

Caravaggio, Madonna dei Pellegrini, 1604 – 1606, olio su tela, 260 x 150 cm. Roma, Chiesa di Sant’Agostino in Campo Marzio, Cappella Cavalletti.

Descrizione

Due pellegrini sono inginocchiati di fronte a Maria che tiene in braccio Gesù Bambino. La Madonna si trova in piedi, è appena uscita di casa e i suoi piedi nudi poggiano sulla soglia di pietra del primo gradino. Un uomo anziano e una donna con il viso segnato da molte rughe sono inginocchiati, di schiena, sulla strada e si inchinano, con le mani giunte, di fronte alla Vergine. I loro abiti sono poveri e polverosi a causa del lungo tragitto compiuto.

L’anziano indossa un mantello corto che gli copre le spalle, una camicia e un gilet pesante. È senza scarpe, i piedi sono gonfi a causa della fatica e sporchi a causa del fango e della polvere. Indossa pantaloni corti, che gli arrivano sopra al ginocchio. Il suo viso è incorniciato da una folta barba e le mani mostrano la sua appartenenza alla gente umile e povera. La donna, invece, è visibile solamente per la parte sinistra del volto profondamente segnato dall’età. Sul capo indossa un fazzoletto che copre interamente i capelli. Tra di loro è poggiato un lungo bastone usato per il viaggio.

La Vergine indossa un abito rosso scuro ed un manto blu scuro. Tiene in braccio Gesù Bambino, ormai di qualche anno, e protegge il suo corpo nudo con un panno chiaro. Maria è in piedi, scalza, e regge il peso del corpo con la gamba destra, mentre la sinistra è flessa in una posizione di rilassamento. La sua parte sinistra è appoggiata allo stipite in pietra dell’ingresso. Con uno sforzo, per mantenere in bilico il Bambino, Maria china il volto in basso, verso i pellegrini mentre Gesù sorride loro e indica con la piccola mano verso gli anziani.

Interpretazioni

Caravaggio dipinge la Vergine a piedi nudi, sulla soglia fredda e polverosa di una porta. È, quindi, una visione molto diversa da quella tradizionale di Maria che siede tra le nuvole, in trono tra gli angeli come le Maestà di Cimabue, Giotto, Duccio di Buoninsegna e di molti altri artisti a venire. Inoltre la giovane che prestò la sua immagine per questo dipinto fu Maddalena Antognietti (detta Lena), abituale modella di Caravaggio. La ragazza frequentava ricchi notabili e cardinali, ed era nota come una cortigiana d’alto bordo. Questa scelta, palese al popolo e ai committenti, non era tanto una provocazione quanto una scelta filosofica e teorica di Caravaggio. Allo stesso modo l’artista scelse di utilizzare il cadavere di una prostituta annegata nel Tevere per realizzare il dipinto che fu rifiutato dai committenti, la Morte della Vergine.

Lo Stile

In questo dipinto, ormai, la principale scelta stilistica, riguardante l’interpretazione del soggetto sacro da parte di Caravaggio è evidente. I pellegrini sono rappresentati come persone del popolo con addosso i segni della povertà e della fatica del viaggio. Caravaggio ha dipinto, realisticamente, i piedi sporchi di terra, la pelle tesa dal gonfiore, gli abiti poveri e le rughe sul volto dei due pellegrini. L’artista non trascura alcun particolare, perfino il copricapo dell’anziana è sporco e approssimato. Il suo naturalismo, che lo spinse a prendere a modello i diseredati, fu adottato anche nel rappresentare i soggetti religiosi.

La Madonna dei Pellegrini, infatti, ha l’apparenza di una giovane del popolo nella quale i fedeli possono riconoscere se stessi e la loro condizione. È un’estetica molto distante da dipinti quali La Buona Ventura o i Bari nei quali sono raffigurati giovani cavalieri con abiti eleganti e preziosi. Questa concezione del sacro portò Caravaggio a dipingere opere quali La morte della Vergine e La crocifissione di San Pietro.

Il Colore e l’Illuminazione

I colori del dipinto sono terrosi e vanno dal marrone scuro all’ocra. Solo l’abbigliamento di Maria ha colori primari e leggermente più saturi come il rosso della veste e il blu del mantello. I due colori sono tradizionalmente legati alla figura di Maria in quanto il rosso rappresenta la passione e il blu l’Assemblea della Chiesa.

La luce direzionale proviene da sinistra in alto e colpisce le figure a tratti, evidenziando solo alcune loro parti. I personaggi che emergono dal buio sono una nota caratteristica della pittura di Caravaggio. Questa componente scenografica permette di ottenere un clima drammatico e sacro. La vergine col Bambino, infatti, è illuminata quasi interamente. I loro incarnati sono chiari e riflettono la luce dorata che rende liscia e pura la loro pelle. Sottili linee di luce mettono in evidenza le architetture, sullo stipite e nella soglia.

Lo Spazio

L’ingresso, sul quale si compie la scena, segna una forte spazialità geometrica attraverso la griglia ortogonale creata dalle verticali dello stipite e le orizzontali del gradino. Lo spazio è, però, risolto completamente in questa piccola porzione di esterno tra soglia e strada.

La Composizione e l’Inquadratura

L’asse principale della composizione è obliquo e coincide con la diagonale del dipinto che sale da destra a sinistra, in alto. In prossimità dell’angolo di destra, in basso, vi sono i piedi del pellegrino. Quindi il suo busto chinato in avanti. Poi, i piedi di Gesù Bambino e il suo corpo. A questa obliqua di oppone il lungo bastone da viaggio posato tra i due pellegrini. Il dipinto riserva la metà inferiore ai pellegrini e quella superiore alla Vergine con il Bambino. Lo stipite, infine, è centrato sulla verticale del quadro.

Il Mangiafagioli di Annibale Carracci

L’opera intitolata Mangiafagioli è considerata un capolavoro giovanile di Annibale Carracci. Il dipinto è, infatti, un importante esempio di pittura di genere.

Annibale Carracci, Mangiafagioli, 1584 – 1585 ca., olio su tela, 57 x 68 cm. Roma, Galleria Colonna.

Descrizione

Un uomo, forse un contadino, è seduto al tavolo e sta mangiando. L’immagine lo coglie nel momento in cui solleva il cucchiaio, pieno di fagioli. In testa porta un ampio cappello di paglia e, sopra la camicia, indossa un pesante gilet. Il suo viso si alza di scatto, rimane a bocca aperta e con il braccio sollevato. Dal cucchiaio cadono alcune gocce di brodo. La sua espressione, infatti, è quella di una persona sorpresa dalla comparsa di un osservatore inaspettato. Con la mano sinistra copre la pagnotta dalla quale sta mangiando. Forse è un gesto istintivo scattato per difendere il pane. Sul tavolo il cibo è disposto ordinatamente. Al centro, la ciotola di fagioli dalla quale mangia, a sinistra alcuni cipollotti, una pagnotta, un piatto con della focaccia e un coltello. A sinistra, davanti ad un boccale, è disposto un calice con del vino. La tovaglia è immacolata e a sinistra una finestra illumina la scena.

Lo Stile

scena di genere. Affinità stilistiche sono riscontrabili in opere di altri pittori a lui contemporanei quali Bartolomeo Passarotti, maestro di Annibale Carracci, e Vincenzo Campi. In tali dipinti il soggetto, popolano, osserva di fronte a sé consapevole di essere osservato.

Diversamente dai dipinti che gli storici mettono a confronto con il Mangiafagioli, in quest’opera è presente un maggior naturalismo. Infatti l’uomo nel portare il cucchiaio alla bocca sembra essere sorpreso. Il clima più quotidiano del dipinto, si comprende confrontando, quindi, opere come Macelleria, Allegra Compagnia e Villano che suona il liuto di Bartolomeo Passarotti. Inoltre, Pescivendoli e Mangiatori di Ricotta di Vincenzo Campi. Sono opere, queste, nelle quali i protagonisti posano consapevolmente e ostentano una certa sfacciataggine nella postura e negli atteggiamenti.

Il Colore e l’Illuminazione

Il Mangiafagioli è dipinto con colori terrosi e tendenti al grigio. La composizione cromatica è, quindi, molto equilibrata. La luce sembra provenire da sinistra e dall’esterno considerando le ombre proiettate sul tavolo.

Lo Spazio

Il piano del tavolo, frontale al piano del dipinto e parallelo al bordo inferiore, crea immediatamente un senso geometrico dello spazio. Tale dimensionamento è costruito anche dalla fuga prospettica della finestra della parete di sinistra con la forte ortogonale delle sbarre di legno incrociate.

La Composizione e l’Inquadratura

La disposizione degli oggetti sul piano, nonostante il naturalismo della scena, è attentamente studiata. Le stoviglie e il vino, compresa la mano sinistra, sono disposti su due file ordinate in primo e in secondo piano. La raffigurazione degli oggetti, poi, evita accuratamente la sovrapposizione delle forme che si ritagliano contro la tovaglia bianca. Inoltre il bicchiere con il vino è collocato in una posizione scomoda per l’uomo. Si trova infatti davanti al boccale, verso il fronte del dipinto. Forse, il suo posizionamento più a sinistra avrebbe determinato una composizione troppo rigida e ordinata.

Gian Lorenzo Bernini: Il Genio del Barocco Romano

Apollo e Dafne

Apollo e Dafne di Gian Lorenzo Bernini è una delle interpretazioni più famose del mito nel quale Cupido è offeso dalle parole del dio e scatena una tragedia amorosa.

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-1625, marmo, h cm 243. Roma, Galleria Borghese.

Descrizione

Apollo insegue Dafne perché è innamorato di lei. La ninfa invece non ricambia il desiderio del dio. Così fugge verso il fiume e suo padre Peneo la trasforma in una pianta di alloro. Apollo infine ha raggiunto Dafne e sta per afferrare la ninfa.

Il dio è nudo e coperto da un panno stretto intorno alla spalla destra e ai fianchi. I suoi capelli sono lunghi e si muovono elegantemente al vento. Apollo afferra Dafne con la mano destra. Con la mano sinistra invece il dio si tiene in equilibrio nella corsa. Ai piedi indossa dei calzari. Il dio si appoggia sulla gamba destra mentre la sinistra si sporge indietro. Le sue labbra sono socchiuse e ansimano per la corsa e per il desiderio.

Dafne corre in avanti per sfuggire ad Apollo. La dea inarca il corpo per conquistare un po di vantaggio sul dio. Dafne è nuda e il suo corpo si sta trasformando. I suoi piedi infatti diventano radici. La ninfa tenta di sollevare il piede destro già bloccato al suolo. La corteccia avvolge il suo corpo e le mani si alzano verso il cielo trasformandosi in foglie. Il viso della dea ha un’espressione spaventata e la sua bocca è spalancata per la corsa e la paura.

Interpretazione

La vicenda di Apollo e Dafne è tratta dalle Metamorfosi di Ovidio. Cupido scagliò una freccia con la punta d’argento e colpì Apollo. Invece una freccia con la punta di piombo colpì Dafne. La punta d’argento portava all’amore. Quella di piombo allontanava l’amore. Cupido fu spinto a scagliare le frecce dalla gelosia. Apollo infatti si era vantato con lui di aver ucciso il serpente Pitone.

Lo Stile

Le statue scolpite da Gian Lorenzo Bernini esprimono movimento grazie alle posture dinamiche. Apollo e Dafne corrono in avanti e loro espressioni sono intense. I muscoli di Apollo sono in evidenza per rappresentare lo sforzo della corsa. Il corpo di Dafne invece è morbido ed elegante.

La superficie del marmo è scolpita con diverse modalità. Scabra per rappresentare la corteccia. Perfettamente liscia per rendere la pelle dei due protagonisti. Appena abbozzata invece per le rocce.

La Struttura Compositiva

La statua Apollo e Dafne è molto equilibrata. Infatti alcune parti si espandono nello spazio mentre altre si contraggono. Inoltre le linee di forza creano due curve. Una corre lungo il corpo di Apollo. La seconda coincide con l’arco disegnato dal corpo di Dafne. Bernini ha creato un insieme di forme nel quale lo spazio crea dei vuoti che rendono leggera la scultura. Le due figure si proiettano quindi verso l’alto come se fossero leggere.

La Fontana dei Quattro Fiumi

La Fontana dei Quattro Fiumi di Gian Lorenzo Bernini si trova a Roma al centro di Piazza Navona ed è considerata un capolavoro di arte barocca.

Gian Lorenzo Bernini, Fontana dei Quattro Fiumi, 1651, travertino, marmo, granito, bronzo, h 30 metri. Roma, piazza Navona.

Descrizione

Quattro giganti nudi siedono ai quattro lati della vasca appoggiati allo scoglio centrale. Uno di loro indica lo stemma della famiglia Pamphili. Un secondo copre il proprio volto con un panno. Un terzo poi sostiene un sacco dal quale traboccano monete preziose. Il quarto gigante, infine, regge un lungo remo. Tra le figure umane si individuano anche alcuni animali. In alto una colomba, diversi delfini in posizione eretta, un cavallo, un rettile corazzato, un leone, un dragone. Inoltre si vedono un serpente marino, un serpente terreno e un grande pesce. Per ambientare la scena allegorica Bernini inserì piante e alberi che emergono dall’acqua. Nella parte alta sopra le sculture si trova la copia romana di un obelisco egizio, l’Obelisco Agonale, proveniente dal circo di Massenzio.

Interpretazioni e Simbologia

Le quattro grandi figure umane rappresentano i fiumi Nilo, Gange, Danubio e Rio de la Plata. Sulla fontana inoltre domina lo Spirito Santo sotto forma di colomba. Tale simbolo è interpretato come l’emblema di Papa Innocenzo X ma anche come il trionfo della Chiesa Cristiana Cattolica nei quattro continenti. Le quattro grandi figure personificano altrettanti fiumi. Il Gange regge un remo per ricordare la sua facile navigabilità. Il Rio de la Plata poi porta un sacco di monete preziose che ricordano il colore delle sue acque. Il Nilo invece si copre il volto per indicare le sue sorgenti ancora sconosciute ai tempi. Infine in Danubio indica l’emblema della famiglia Pamphili.

Papa Innocenzo X commissionò la Fontana dei Quattro Fiumi a Gian Lorenzo Bernini che era all’epoca un importante esponente dell’arte e dell’architettura Barocca. Bernini e Francesco Borromini furono protagonisti di un conflitto professionale che ha fatto nascere alcuni aneddoti che sfumano nella leggenda. Anche la commissione per la Fontana dei Quattro Fiumi rientra così in questi racconti.

Lo Stile

La Fontana dei Quattro Fiumi rappresenta un capolavoro barocco. La caratteristica stilistica più innovativa e scenografica fu quella di sospendere l’obelisco nel vuoto. Infatti il pesante manufatto non poggia su una base centrale ma sugli spigoli lasciando uno spazio vuoto al di sotto di esso. L’architetto aveva già applicato lo stesso principio nella Fontana del Tritone nel 1643.

Nell’insieme la plasticità plastica è stemperata nella concezione pittorica dei materiali. Infatti questa caratteristica di imitazione tra le arti fu alla base dell’estetica barocca.

La Tecnica

La Fontana dei quattro fiumi è costruita con diversi materiali quali travertino, marmo, granito e bronzo. Le grandi statue dei Quattro Fiumi sono scolpite nel marmo. Lo scoglio centrale invece è composto da travertino.

La Luce sulla Scultura

In origine le diverse figure della Fontana dei Quattro Fiumi erano dipinte con vivaci colori che accentuavano la resa pittorica. Inoltre in vari punti Bernini sottolineò il carattere allegorico della scena con particolari in oro. Attualmente è possibile valutare l’effetto della luce ambientale che variando durante il giorno e le stagioni crea effetti diversi sulle forme.

In ogni caso la scultura di Bernini tende a valorizzare la leggerezza delle forme attraverso la creazione di chiaroscuri formali. Le ombre profonde e le zone in luce infatti creano effetti pittorici simili alla rappresentazione di un dipinto piuttosto che valorizzare le masse e il peso dei materiali.

Rapporto con lo Spazio

Lo spazio intorno alla fontana è percorribile dall’osservatore che ha così la possibilità di osservare da varie angolazioni il gruppo di figure. La sua esperienza quindi si trasforma in una osservazione circolare che si sviluppa nel tempo di percorrenza.

Inoltre molti particolari sono nascosti tra le rocce e offrono così una esperienza narrativa e spettacolare a coloro che si soffermano ad ammirare le sculture. Infine occorre considerare che Bernini ha progettato un micromondo organizzando nel limitato spazio della fontana elementi naturali, animali e umani che rappresentano i quattro continenti allora conosciuti.

La Struttura

La Fontana dei Quattro Fiumi è considerata un’opera architettonica e scultorea. Inoltre la sua struttura è un evidente esempio di macchina scenografica barocca. L’obelisco sembra sospeso nel vuoto. Le figure dei fiumi risultano poi piuttosto possenti al fine di sostenere il peso dell’obelisco.

La base della fontana è rappresentata da una vasca ellittica appoggiata a livello della pavimentazione della piazza. Verso l’alto si trova poi il gruppo statuario dei quattro fiumi. Infine, sospeso in alto si trova l’obelisco che poggia sui soli spigoli e non su una solida base centrale. Le statue che decorano la fontana presentano dimensioni maggiori rispetto al reale. Bernini utilizzò anche la presenza dell’acqua per creare una composizione equilibrata. Infatti diversamente da altre fontane l’acqua sgorga da varie bocche e confluisce nella vasca centrale.

Il Baldacchino di San Pietro

28,5 metri h ,Marmo, bronzo, calcestruzzo, doratura.Basilica di San Pietro – Città del Vaticano, Roma.

Nella Basilica di San Pietro Gian Lorenzo Bernini fu direttore artistico di un grande cantiere, di cui fece parte anche Francesco Borromini, che diede vita ad innumerevoli opere d’arte, tra cui il Baldacchino.

Questo capolavoro monumentale di grande difficoltà tecnica, dato il suo impianto architettonico a base quadrata e la sua esecuzione prettamente scultorea, può essere considerato il manifesto dell’arte barocca.

È posto proprio in corrispondenza della tomba di San Pietro e fu progettato su richiesta di papa Urbano VIII.

I primi elementi che colpiscono l’osservatore sono le colonne tortili in bronzo, alte ben 11 metri. Queste presentano decorazioni in oro di motivi fitomorfi e sono sormontate da capitelli compositi con pulvino, che conferiscono un ulteriore slancio alla composizione.

Il capitello composito è d’invenzione romana e raccoglie le volute ioniche e le foglie d’acanto tipiche dell’ordine corinzio. I basamenti sono invece in marmo policromo e vi sono raffigurate le varie fasi di un parto, sempre con richiami di carattere naturalistico, come lucertole e api. La trabeazione è concava, non rettilinea, come tipica del Barocco. Le quattro colonne sono collegate da una frangia a festoni che, data la maestria nella lavorazione del bronzo, pare di vera stoffa, mossa dal vento. La parte superiore presenta una magnifica voluta ”a dorso di delfino”, così definita per via del suo andamento flessuoso, progettata, si pensa, dal Borromini. Il baldacchino è sormontato da quattro statue d’angeli agli angoli e da alcuni putti che, oltre a sorreggere i festoni, tengono tra le mani le chiavi di San Pietro e la corona papale.

Tutte le sculture sono impreziosite cromaticamente con la doratura.

Su un lato si può scorgere un putto che alza al cielo un enorme corpo d’ape rovesciato, a richiamo della commissione dell’opera: l’ape era infatti simbolo dei Barberini, famiglia d’origine di papa Urbano VIII.

Sulla cima della composizione svetta il globo con la croce.

Difficilmente il baldacchino rivela le sue dimensioni all’osservatore, a causa del monumentale ambiente in cui è posto, ovvero lo spazio sottostante la cupola. Nonostante fosse stato così apprezzato dal papa da chiamare Bernini a decorare la crociera di San Pietro, non piacque

molto ai contemporanei, tanto che fu oggetto di svariate dicerie. La leggenda più nota è che per realizzare l’opera vennero asportati e fusi i bronzi delle travature del Pantheon. Gli stessi furono in realtà utilizzati in quegli anni per la costruzione di ben 80 cannoni. Inoltre si racconta che, a causa della rivalità tra i due grandi artisti, Borromini non venne mai pagato per la collaborazione con il Bernini.Al di là delle critiche che ricevette al tempo, il Baldacchino attirò gli sguardi ammirati di grandi scrittori come D’Annunzio che, nelle ”Elegie Romane”, scrive: “Sorgono scintillando per l’ombra le quattro colonne che nel pagano bronzo torge il Bernini a spire“.