El Realismo en la Novela Española: Años 40 y 50

El Realismo en la Novela Española: Años 40 y 50

1. El Romanzo en los Años Cuarenta: La Generación del 36

El exilio de muchos novelistas y la rígida censura gubernamental dejaron a la España de la posguerra intelectualmente desorientada. Los maestros no estaban presentes, sus líneas no podían ser imitadas por la prohibición, y los experimentos deshumanizados de la novela estaban fuera de lugar en un ambiente de vacaciones. Quizás el nombre de John Doe sea un modelo útil para sus estudios, una narración similar a la de España a lo largo de los años.

La cruda realidad impuesta a muchos autores guio su estética hacia una imitación de la realidad circundante. Sin embargo, los nuevos autores buscaron otras formas de realismo alejadas del modelo decimonónico.

Hay dos novelas que inauguraron esta nueva tendencia: Camilo José Cela, con La familia de Pascual Duarte (1942). En ella, el autor introduce el tremendismo, una forma áspera de retratar la realidad, seleccionando el peso de la vida de la posguerra. La otra novela es Nada (1945), ganadora del Premio Nadal, de la joven Carmen Laforet, de 23 años. En el libro, la joven protagonista también encarna la atmósfera familiar de mezquindad y esperanzas frustradas con un estilo desnudo y directo, pero sin el tremendismo de Cela.

A esta corriente se unirán autores como Miguel Delibes con La sombra del ciprés es alargada (1948) y otros en los años cincuenta. Esta generación de autores será llamada Generación del 36, o de la guerra. Todos tienen en común la reflexión amarga de la vida cotidiana desde un punto de vista existencial: hay una sucesión de espacios donde el hombre está solo, frustrado y sin esperanza. Y este es el tipo de personajes que aparecen: marginados, desarraigados...

Todavía no hay una denuncia explícita de las injusticias, por temor a la censura, pero tenemos una prueba reveladora del descontento con la situación social española del momento: hay cosas que son injustas, pero nadie piensa en ello.

2. El Realismo Social en la Novela de los Años Cincuenta: La Generación del Medio Siglo

Cela es, una vez más, quien abre esta etapa con La colmena (1951), junto con el autor de La noria, Luis Romero, escrita en el mismo año. Ambas obras tienen como fondo una gran ciudad donde desfila un protagonista colectivo. Tienen el tono de una novela social, porque seleccionan la parte de la sociedad que más objetivamente muestra las injusticias de la posguerra: representan a grupos de opresores y oprimidos por igual. La sociedad en su conjunto (y no un solo personaje como en la etapa anterior) es la verdadera protagonista.

A partir de 1954, comenzaron a unirse más novelistas a esta generación: Ignacio Aldecoa, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, José Manuel Caballero Bonald y Carmen Martín Gaite. Se trata de autores de gran importancia en la narrativa española de nuestro siglo.

Además, comienzan a aparecer manifiestos que prueban el valor de la nueva estética: José María Castellet, en La hora del lector (1957), y Juan Goytisolo, con Problemas de la novela y Para una literatura nacional popular (ambos de 1959), proponen una declaración. En ella, se dice que el escritor debe comprometerse con la realidad con la intención de cambiarla y hacerla más justa: hay que denunciar implícitamente a la sociedad en las novelas, ya que los medios de comunicación y los manifiestos políticos están limitados por la censura.

Algunos autores aparentemente no intervinieron como narradores en lo que la novela está contando (lo hace, por ejemplo, Sánchez Ferlosio en El Jarama, 1956): se limitan a traducir lo que ven, es lo que se conoce como objetivismo. Otros sí denuncian las injusticias involucrando la opinión del narrador (aunque no traicionan un discurso político claro): esta técnica se llama realismo crítico. Un tercer tipo, minoritario, es el realismo lírico, cultivado, entre otros, por Ana María Matute: refleja la misma realidad triste y deprimida, pero desde una perspectiva más tierna y sugerente, frente a una visión más poética de los aspectos desagradables de la realidad.

3. La Sociedad Española como Tema Narrativo

Según los manifiestos de Castellet y Goytisolo, los autores deben preocuparse no tanto por lo personal como por lo colectivo. Así, la sociedad ya no es un escenario donde les suceden cosas a los personajes: la protagonista es la sociedad misma. De forma más o menos clara, los novelistas muestran solidaridad con las clases derrotadas, no solo en la guerra sino después de ella: los pobres, independientemente de su ideología, son perdedores. Simplemente varía el marco de esta situación:

• El ámbito rural: ofrece la dura vida del campo, donde sobrevive el animal y el jefe tribal, como en Dos días de septiembre (1962), ambientada en la posguerra vinícola de Jerez.
• El ámbito urbano: donde habitan el hambre, la periferia, el ir y venir de multitudes sin rumbo, sin esperanza... como en las mencionadas La colmena y La noria.
• Ambos mundos se unen por el denominador común del devastador entorno sociopolítico y el trabajo de los marginados, como en La central (1958), de López Pacheco.

El mundo gris y frustrado de la burguesía también se representa como un círculo gris, estancado y apático en novelas como Nuevas amistades (1959), de García Hortelano, o Entre visillos (1957), de Carmen Martín Gaite.

Por razones obvias, la Guerra Civil no fue muy abordada, excepto como una evocación de la inocencia de los niños, que sufren los terribles efectos de la guerra, y aparece, por ejemplo, en múltiples historias de Ana María Matute.

4. Las Técnicas Narrativas

Dada la urgencia de la realidad, había un predominio del contenido sobre la forma. Sin embargo, no es admisible, salvo en algunos casos, la búsqueda de una novela de escasa o mala calidad.

La estructura narrativa dominante es la linealidad temporal, pero no siempre: a veces, para mostrar la monotonía de los días, se mezcla el tiempo: es como si no importara en qué orden están las cosas: siempre es lo mismo.

Lo temporal es común a todos los tiempos bajos: es tiempo de muestra (por ejemplo, uno o dos días). Esto obliga al autor a un bloqueo muy bien hecho.

Las descripciones son injustas y reveladoras del ambiente gris, y su función es la presentación de dichos ambientes.

Tienen preferencia por un personaje colectivo, representante de la sociedad, como hemos visto. Aunque también es el personaje representativo de un determinado grupo social, un campesino, p. ej. como muestra de la situación en las zonas rurales. Se rechaza la novela psicológica, que es la que profundiza en las almas de los personajes: los personajes aquí son representativos de la materia, porque son un estrato social, no personas en sí mismas. Esta técnica del personaje colectivo no era nueva y la utilizaron algunos autores de los años veinte: John Dos Passos, en Manhattan Transfer; Aldous Huxley, en Contrapunto; y Thomas Mann, en La montaña mágica, e incluso se pueden encontrar algunos precedentes en El ruedo ibérico de Valle-Inclán.

Por lo tanto, lo que les interesa es ver cómo se comporta el personaje desde fuera: el narrador rara vez piensa: simplemente captura lo que sucede en el contexto de la realidad que ha seleccionado. Es lo que se llama conductismo o técnica conductista, es decir, la técnica con la que el narrador desaparece, como si fuera una grabadora o una cámara, de la realidad. Sin embargo, esta objetividad no es del todo cierta, ya que el autor no tiene en cuenta toda la realidad, sino que elige el mal que quiere testimoniar.

Ese deseo de objetividad dominó las discusiones, incluso a expensas de la narración. Los personajes hablan como si estuvieran grabados, predominantemente en lenguaje coloquial, con muletillas o intervenciones que reflejan la vida corta e inconsistente de la vida monótona representada. También notamos el interés por grabar cómo hablan ciertos grupos sociales: la mojigatería de la burguesía, las vulgaridades de los habitantes de las periferias...

Probablemente, las novelas tienden a ser abiertas, es decir, no es necesario que tengan un desenlace: no sabemos qué pasará con los personajes cuando nos despidamos en la última página. Esta técnica subraya que las vidas cubiertas están sujetas a la desesperación y a la incertidumbre de su propio almacén.

A partir de 1960, se agotará este tipo de narrativa para pasar a una renovación más formal, creativa y experimental. La nueva etapa se abrirá en 1962 con Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos.